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“插入观念”在德国音乐理论中的学理探源

2018-03-11 投稿作者:五行缺钱 点击:26
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  语言符号所表征的意义与艺术领域存在映现关系,以至于语言学的术语大量地弥漫在音乐理论中,诸如语汇(词汇)、乐句、乐段等术语都源于语言符号。广泛意义上讲,音乐中的“插入观念”(parenthesis)也不例外,同样来源于文学语言中的“插入”,并在音乐理论与实践的历史长河中“川流不息”。从横向的旋律渗透到纵向和声,又在20世纪初期的调性音乐写作中纵横交错地“汇合”,最终影响宏观结构的发展。譬如,和声中的插入和弦、插入和声;曲式中的插部;复调作品中的间插段等概念都来源于最早出现在巴洛克时期旋律写作中的“插入观念”。“插入观念”在20世纪初期文学思潮的运动中,与当时过于注重和声发展的音乐美学观念交织,最终使之成为调性扩展的“利器”之一,起到装饰、扩充以及延长结构的作用。这在当时两个主要的分支中具有代表性作曲家的作品均有所体现——德国以瓦格纳为首的半音化和声体系以及法国以德彪西为首的印象派。
  国内有两位学者的文章中对“插入观念”有所涉及:杜鹤鸣在1979年发表的《试论德彪西的和声手法》中提及“插入和声”——在某种音乐材料中间,插入另一种音乐材料(或和弦、或和弦进行、或音调、或写法)。插入的音乐材料通常比较短暂、次要,和主要音乐材料之间是对置的关系,有一定程度的对比效果;华萃康在其著作《拉赫玛尼诺夫的和声技法》中,论述了“插入”在拉赫玛尼诺夫作品中的运用。从上述文献可见,学者们对20世纪之交“插入观念”的普遍性予以了肯定,但均未对“插入”在德国的音乐实践与理论依据进行研究,这是笔者的写作目的之一。之后,杨通八在《剑桥西方音乐理论发展史》的首发会上曾提出音乐理论学理探源的重要性,提倡对重要理论的原始文本以及发展历史要开展深度研究。前文中谈到的插部与间插段概念对我们虽不陌生,但指导这些艺术行为的“插入观念”之源头,以及其在横向旋律与纵向和声中的发展却被长期忽略。因此,对“插入观念”的追本寻源及其演变的阐述显得尤为重要。这一研究为当代德国音乐创作中的“插入”现象提供理论基础,同时也为国内作曲家借鉴德国当代音乐中的创作理念提供路径。
  故而,笔者拟采用倒叙的方式深化学理探源,以音乐理论发展史为依据,从20时期初期德国音乐作品中“插入观念”的实践分析导人;在德国音乐理论中追溯“插入”的起源,探求实践背后的理论以及科学思变基础。
  “插入观念”在德国20世纪初期音乐中的实践
  20世纪初期,现代主义文化运动兴起,欧洲的文化思想、文学艺术的形式上发生了重大变革。在多元文化的冲击下,印象主义色彩的绘画与音乐,以及音乐理论、丰富的音响元素蓬勃地交融在异彩纷呈的艺术中。“插入观念”随着半音化体系的发展,也随之迎来了鼎盛时期的实践。
  “插入观念”在20世纪初期主要体现于和声中插入形式与内容的演变。美国音乐理论家萨维尔曾在其博士论文《植入式与插入半音化主义》中提出了理查·施特劳斯的闯入式与植入式两种插入观念及其修辞性意义。概括地讲,采用插入内容与支撑结构的功能性和弦直接对置的方式呈现即为“闯入式”;采用以半音化平滑进行衔接两个结构力支架的功能和弦的方式即为“植入式”。插入的内容基本以功能性和声语汇、声部进行和弦共存的方式展现。
  瓦格纳作品中的插入观念比较简单,一般在终止中插入单一调性,以起到扩张调性的作用,插入调性与主调关系较易于理解,汪成用《关于瓦格纳作品中调性扩张的几种形式》一文中有所涉及,笔者不再赘述。本文将从闯入式、植入式及这两种形式的混合式三方面进行阐述。
  (一)闯入式插入
  作为一位瓦格纳的信徒,德国作曲家马克思·雷格尔作品多数以高度半音化为载体,为“插入观念”的发展提供了良好的“生长”环境,导致其插入形式较多样化,可以说是“插入观念”在鼎盛时期的典范。在雷格尔艺术歌曲《你的眼睛》(0p.35/1)第一句半终止前出现了“插入观念”的闯入式。主调在bA大调上陈述,终止前插入了属调bE调的b3DVIl6/D-K典型终止形式。这种插入的写法虽扰乱了A大调的和声序进关系,但并没有破坏乐句句法结构,反而这一组非本质和声进行是应低音的半音化线条而生,是低音线条进行的附属品,从而起到装饰和声的作用。但当插入调性回到主调bA时,bE大三和弦与b小小七和弦似乎又建立了某种联系——利用民族乐派调式和声手法将be小调的K2-d2与主调的SII2和弦相关联,这种近关系调的插入和声的写法是比较少见的(见例1)。
  雷格尔为了丰富单一调领域还会采用多个调性片段的插入,使得插入的规模得以扩大,从而展示了“插入观念”在实践中的逐步演变过程。在其《d小调钢琴四重奏》(Op.113)“Quaetett d-moll”中用一种发展的思维运用“插入观念”(见例2)。
  从例2中可以看出,主部主题是由单一乐句形成的乐段,调性被d小调控制。在调性陈述之初,作曲家先是以“半音导人”的思维引出d小调主七和弦,这种调性的陈述方式已经起到了模糊调性的作用。在第1-4小节中分别出现的c小调、F大调、#c小调,随后回到主调的属七和弦,之后解决到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展,这也是雷格尔继承瓦格纳的“无终旋律”并运用到“绝对音乐”中的结果,是其呈示性段落写作的特质。再到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展,这也是雷格尔继承了瓦格纳的“无终旋律”,运用到非展开性部分的写作之中。因此,调性是通过典型的功能性低音呈现(见例2中圆圈处)。而插入的和声进行则隶属于d小调领域,其中虽偏离过主要调性,但随即又回归到主调,因此中间的调性仅是一个进行中的过程,是一种色彩性的对比,并未构成实际意义的转调。
  这一片段音高组织是通过插入调性与主调之间单一和声语汇(S-D),以及低音强调的增四度进行统一性为依据,并采用
  例3a《渴望》(Op.97/3,第18-19小节)c小调和声语汇的模进在d小调领域中继续扩展,从而导致了远关系调性的介入以及“插入”这一非本质性因素的规模得以扩大,其地位也在逐步提升。
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